LA POESIA MANTRICA

di Tommaso Iorco
(autore tutelato S.I.A.E.)

Per tentare di illustrare alcuni aspetti della poesia mantrica, dobbiamo necessariamente fare ricorso a Sri Aurobindo, suprema autorità in materia. Partiamo quindi dalla citazione di un brano tratto da un carteggio personale (datato 2 giugno 1931), concernente l’ispirazione.

«La poesia, o perlomeno la poesia genuina, giunge sempre da alcuni piani sottili, passa attraverso il vitale creativo e utilizza la mente di superficie e altri strumenti esterni come meri canali di trasmissione. Nella produzione poetica possiamo distinguere tre elementi: la sorgente originaria dell’ispirazione; la forza vitale della bellezza creativa che conferisce la propria sostanza e il proprio impeto e che spesso determina la forma (tranne quando anche questa proviene direttamente dalla sorgente originaria); e infine la coscienza esteriore trasmettitrice del poeta. La poesia più genuina e più perfetta viene scritta quando la sorgente originaria riesce a proiettare la sua ispirazione pura e non diminuita nel vitale, laddove assume una forma e il potere di espressione originali che riproducono fedelmente l’ispirazione, mentre la coscienza esteriore, completamente passiva, trasmette senza alterazione ciò che riceve dalle deità degli spazi interiori o superiori. Quando la mente vitale e l’emozione sono troppo attive e immettono in misura eccessiva la propria azione o producono una traduzione in sostanza vitale più o meno torbida, la poesia rimane potente ma è inferiore in qualità e meno autentica. Infine, se la coscienza esteriore è troppo letargica e blocca la trasmissione, o se è troppo attiva e crea la propria versione, allora l’essenza poetica viene a mancare o è, al meglio, un pregevole prodotto mentale. È l’interferenza di questi due aspetti, sia per ostruzione sia per attività eccessiva o per entrambi i fattori, a generare il travaglio e la fatica dello scrivere. Non ci sarebbe alcuna difficoltà se l’ispirazione fluisse senza incontrare ostruzioni o interferenze generando una pura trascrizione — ed è ciò che accade nei momenti più alti o più felici di un poeta, quando egli scrive utilizzando l’ispirazione quale portavoce degli dèi, senza che ciò abolisca necessariamente la mente umana esteriore.
La sorgente originaria può essere dovunque; la poesia può affiorare o discendere dal piano fisico sottile, dal vitale superiore o inferiore stesso, dall’intelligenza attiva o creativa, dal piano della visione dinamica, dallo psichico, dalla mente illuminata o dall’intuizione — perfino, sebbene ciò sia piuttosto raro, dalle vastità surmentali. Raggiungere l’ispirazione surmentale è così difficile che esistono solo pochi versi o brevi gruppi di versi nell’intera letteratura poetica che ne offrono almeno qualche apparenza o riflesso. Quando la sorgente d’ispirazione è nel cuore o nello psichico, è più facile che ci sia una buona volontà nel canale vitale, sicché il flusso è spontaneo; l’ispirazione assume subito la propria forma e la propria espressione vere ed è trasmessa senza alcuna interferenza, o con un minimo di interferenza da parte della mente cerebrale, grande saccheggiatrice degli splendori più alti o più profondi. È peculiare all’ispirazione lirica il fluire dall’essere in un solo fiotto — se proviene dal vitale o dallo psichico, essa è abitualmente spontanea poiché queste sono le due parti della natura che, più potentemente, incitano e sospingono. Quando, al contrario, la sorgente di ispirazione si situa nell’intelligenza poetica creativa o perfino nella mente superiore o illuminata, la poesia che proviene da questa regione è sempre soggetta a essere catturata dall’intelletto esteriore, nostro consueto motore di produzione del pensiero. Questo intelletto è una parte della natura assurdamente iperattiva; pensa sempre che nulla possa essere svolto bene se non ci mette il proprio zampino, e così interferisce con l’ispirazione, ostacolandone la metà o anche più e adoperandosi a sostituire le sue produzioni inferiori e laboriose al vero ritmo e alla vera espressione che dovevano prodursi. Il poeta si affanna nel tormento di ottenere la sola parola vera, il ritmo autentico, la vera sostanza divina di ciò che deve dire, mentre dietro, nel frattempo, tutto è già pronto e completo; ma la libera trasmissione viene negata da qualche parte dello strumento trasmettitore che preferisce tradurre anziché, semplicemente, ricevere e trascrivere. Quando si raggiunge qualcosa che proviene dalla mente illuminata, allora è probabile che nasca un lavoro veramente pregiato e grande. Quando prende corpo, con o senza fatica, qualcosa di ragionevolmente simile a ciò che l’intelligenza poetica voleva esprimere, allora si produce qualcosa di raffinato o di adeguato, sebbene non sempre si tratti di qualcosa di grande, a meno che non ci sia un intervento dei piani più elevati. Ma quando la mente esteriore è al lavoro e tenta di foggiare qualcosa da se stessa o di offrire la propria versione di ciò che le sorgenti superiori tentano di riversare, allora ne scaturisce un’opera o un prodotto del tutto inadeguato o difettoso oppure, nella migliore delle ipotesi, “complessivamente buono” ma lungi da ciò che avrebbe dovuto effettivamente discendere» (Letters on Poetry and Art).

Un tale processo di ispirazione, è bene chiarirlo subito, non ha nulla a che vedere con la cosiddetta “scrittura automatica” tentata dai poeti surrealisti dei primi del Novecento. Il dettato automatico è infatti la trascrizione più o meno precisa di taluni piani perlopiù subconsci che vengono fatti affiorare in superficie con tutta la loro incoerente e talvolta fascinosa complessità crepuscolare. Riportiamo i seguenti versi di André Breton come uno dei più suggestivi esempi di scrittura automatica:

Le poisson-télescope casse des pierres au fond des livres
Et le plaisir roule ces pierres
Comme vont à dos d’âne de très jeunes filles d’autrefois
En robes d’acacia

È evidente qui l’emergere di un automatismo inconscio, reso manifesto mediante un intrico surreale di immagini che non esprimono nulla, ma che ben riflettono — anche mediante il ritmo sincopato e la musicalità dissonante dei versi — i complessi e caotici grovigli di oscure zone submentali assolutamente sfuggenti al controllo della mente razionale. La poesia surrealista nasce da un tentativo di rivolta — all’interno della cultura occidentale (all’epoca arroccata con presuntuosa ostinazione su positivismo e scetticismo) — contro una certa poesia che si limitava semplicemente a esprimere emozioni, pensieri, sentimenti; si cercava così di rifuggire da una scrittura fondamentalmente innocua, di stampo borghese e, insieme, di lacerare il velo di mistero che separa la nostra coscienza di veglia da una assai più vasta coscienza subliminale. E, come provocazione, ciò ebbe un suo valore e una sua validità. Tuttavia, i risultati che produsse, limitati anche perché troppo influenzati dalle imperfette teorie freudiane dell’inconscio, rappresentano l’esatto opposto di una poesia ispirata, sgorgante da piani di coscienza sovrarazionali, illuminati da una luce via via più diretta, più calda, più intensa, più radiosa.
A questo punto è bene precisare che i piani più usuali dai quali la poesia trae ispirazione sono il fisico sottile, il vitale, l’intelligenza poetica, la mente interiore (a sua volta comprendente l’intelligenza interiore, l’intelligenza intuitiva, la mente mistica e la visione dinamica). Ma la vera poesia mantrica giunge da livelli di coscienza assai più elevati e profondi, ovvero, lo psichico, la mente superiore, la mente illuminata, l’intuizione e, al sommo, il surmentale, origine del mantra vero e proprio. Con questo non si vuole certo affermare che i poeti che esprimono livelli ‘inferiori’ siano poeti di second’ordine — nient’affatto: chiunque riesca a esprimere poeticamente, ossia con adeguata forza e bellezza, un qualunque livello di coscienza, è senza dubbio un grande poeta. Sri Aurobindo considerava per esempio Omero un poeta del fisico sottile e Shakespeare un poeta del vitale, e collocava entrambi fra i migliori poeti in assoluto (assieme a un pugno d’altri, tra i quali il nostro Dante). Non si tratta pertanto di considerazioni di grandezza ma, più semplicemente, di livello di ispirazione. E ciò non significa neppure, ovviamente, che Omero o Shakespeare abbiano espresso esclusivamente il fisico sottile o il vitale; semplicemente, questi sono i piani di coscienza predominanti nella loro poetica. Prova ne è che ambedue sono riusciti, in alcuni momenti privilegiati, a cogliere la vibrazione mantrica propria del surmentale.

Be de kat Oulumpoio karenon choomenos ker

troviamo nell’Iliade omerica (I.44);

In the dark backward and abysm of time?

leggiamo nella shakespeariana The Tempest (atto I, scena II); e in entrambi questi versi Sri Aurobindo rileva una chiara impronta surmentale. E ciò non tanto in virtù del senso delle parole, quanto piuttosto grazie a quel qualcosa che aleggia nella musicalità e nel ritmo stessi dei versi, cullati su un sottofondo di eternità, che li pervade per intero e li colma di quello stesso respiro d’infinito da cui la loro vibrazione essenziale scaturisce. Ecco perché qualunque traduzione poetica è sempre approssimativa, destinata a tradire in maggiore o minore misura la vibrazione originaria.
Di ben altra natura è l’ispirazione psichica, riconoscibile per la particolare intensità di emozione purificata, sgorgante dalla nostra più genuina essenza d’anima. Ricchissima di questo livello di ispirazione, in India, è la letteratura bhakti (poeti come Tulsidàs, Mirabài, Kabìr, Vidyàpati, Nammàlvar — e molti altri — rappresentano un patrimonio assai caro nel cuore degli indiani). In Europa un esempio sommo in tal senso ci proviene da uno dei più delicati e sensibili cantori delle corde del cuore: Shelley. La lirica che ha per titolo One Word is too often Profaned è interamente pervasa dal sentimento psichico in una forma assai pura, incontaminata da altre colorazioni.

I can give not what men call love;
But wilt thou accept not
The worship the heart lifts above
And the Heavens reject not, —
The worship of the moth for the star,
Of the night for the morrow,
The devotion to something afar
From the sphere of our sorrow?

Generalmente è nella poesia lirica che lo psichico può trovare il suo più adeguato mezzo espressivo. Nella poesia italiana possiamo cogliere la vibrazione psichica in alcune composizioni dei cantori del dolce stil novo, ma anche in alcuni poeti del Novecento. Un esempio in tal senso, d’eccellente fattura, si può scorgere nei seguenti versi di Angelo Poliziano, tesi a descrivere proprio l’uccello psichico dell’ispirazione (non a caso il greco psiché reca per l’appunto il doppio senso di ‘anima’ e di ‘farfalla’), il cui volo, inafferrabile, colma il cuore del poeta di un dolcissimo anelito di amore infinito.

Era il suo canto sì soave e bello,
che tutto ’l mondo innamorar facea.
I’ m’accostai pian pian per veder quello,
vidi che ’l capo e l’ale d’oro avea,
ogni altra penna di rubin parea,
ma ’l becco di cristallo e ’l collo e ’l petto.

Occorre possedere una forte sensibilità e una ben allenata capacità discriminatoria per distinguere la vibrazione psichica da quella del vitale superiore, esprimente l’esaltazione e la passione della vita, tesa verso un utilizzo appassionatamente raffinato di emozioni e sentimenti. Come sublime esempio di espressione del vitale superiore — utile anche per comparare la sostanziale differenza vibratoria con la precedente citazione poetica —, riportiamo un passo dell’Aminta di Torquato Tasso (atto I, scena II, versi 656-681). Da notare particolarmente la differenza di movimento ritmico, che richiede una dizione più accelerata rispetto ai versi decisamente più dilatati e pacati di cui sopra.

O bella età de l’oro,
non già perché di latte
sen corse il fiume e stillò mele il bosco;
non perché i frutti loro
dier de l’aratro intatte
le terre, e gli angui errar senz’ira o tosco;
non perché nuvol fosco
non spiegò allor suo velo,
ma in primavera eterna,
ch’ora s’accende e verna,
rise di luce e di sereno il cielo;
né portò peregrino
o guerra o merce a gli altri lidi il pino;
ma sol perché quel vano
nome senza soggetto,
quell’idolo d’errori, idol d’inganno,
quel che dal volgo insano
onor poscia fu detto,
che di nostra natura ’l feo tiranno,
non mischiava il suo affanno
fra le liete dolcezze
de l’amoroso gregge;
né fu sua dura legge
nota a quell’alme in libertate avvezze,
ma legge aurea e felice
che natura scolpì, “S’ei piace, ei lice”.

Più simili alla vibrazione surmentale, sebbene assai diluiti rispetto a quest’ultima, sono i versi che derivano la loro ispirazione dai livelli sopracoscienti della mente — dalla mente superiore, alla mente illuminata, alla mente intuitiva —, gradini che precedono, nell’ascesa, la vetta costituita dal surmentale. Usiamo, come di consueto, la terminologia coniata da Sri Aurobindo, ricordando come egli distinguesse la coscienza surmentale (overmental), considerata l’apice della coscienza mentale, la più alta vetta raggiungibile dall’uomo quale essere mentale, dalla coscienza-forza sopramentale (supramental), che si trova per l’appunto al di là della mente e che rappresenta il piano della ‘coscienza di Verità’, per tradurre l’appropriato termine rigvedico (rta-cit). La coscienza sopramentale, tuttavia, non sembra esprimibile attraverso l’umano linguaggio. In tale potere di coscienza, sovrumano e divino, risiede la culla del ‘dopo-uomo’ — e quindi, necessariamente, di un nuovo potere espressivo, radicalmente altro rispetto al linguaggio umano, proprio come la voce di Maria Callas si distingue nettamente dal raglio di una voce non coltivata.
«Il ritmo — scrive Sri Aurobindo in The Future Poetry— rappresenta la necessità principale dell’espressione poetica, poiché è il movimento sonoro che trasporta nel suo flusso il movimento di pensiero nella parola; ed è il suono-immagine musicale che maggiormente contribuisce a colmare, ampliare, rendere più sottile e più profonda l’impressione del pensiero, o l’impressione della sfera emozionale o vitale e a trasportare il senso al di là di se stesso in una espressione di ciò che intellettualmente è inesprimibile — e ciò è, da sempre, il potere peculiare della musica» (Style and Substance, IV). Non molto diversamente, Benedetto Croce — nella sua Estetica — sosteneva che la poesia nasce dall’unione di immagine e di suono.
Peraltro, ciascun piano di ciò che costituisce quanto Sri Aurobindo definiva con il termine intraducibile di Overhead Poetry (poesia derivante cioè da piani di coscienza superiori al consueto stato di coscienza umano) è caratterizzato da una sua qualità vibratoria e da una certa intensità e continuità di luce. La vibrazione tipica della mente superiore si manifesta come un’ampia e potente distesa di chiarezza di visione; la luce è temperata, ma viva — non si tratta di un semplice riflesso, come nella comunissima mente razionale, ma di una effulgenza originale e diretta, per quanto tiepida.

Se tutto il mondo è come casa nostra,
fuggite, amici, le seconde scuole

Così Tommaso Campanella, nel sonetto proemiale delle proprie liriche.
La mente illuminata è caratterizzata invece da una intensità di luce che incomincia a rivelare qualcosa della forma dello Spirito; il velo si fa più trasparente e qualcosa si incomincia a intravedere, a percepire. Ricorriamo a una quartina del celebre Le Bateau Ivre di Rimbaud per offrire un esempio poetico che trae ispirazione da tale piano:

Je sais les cieux crevant en éclairs, et les trombes
Et les ressacs et les courants: je sais le soir,
L’Aube exalté ainsi qu’un peuple de colombes,
Et j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir.

La caratteristica peculiare della mente intuitiva pare quella di procedere mediante potenti lampi, ovvero attraverso successive e sempre nuove folgorazioni della coscienza, volte via via a illuminare singoli dettagli, scorci parziali, senza però poterci offrire una immagine completa del campo della visione. Giordano Bruno ci offre, in un bellissimo sonetto tratto dalla sublime raccolta degli Eroici furori (davvero animata dal più genuino furor poeticus), quattro versi di grande forza evocativa, rispettivamente a chiusura della seconda quartina e della terzina di chiusura:

Io per l’altezza de l’oggetto mio,
da suggetto più vil dovegno un dio.
[…]
Ed io, mercé d’amore,
Mi cangio in dio da cosa inferiore.

In tal modo, giungiamo alla vetta dell’espressione poetica e del mantra, con il surmentale, per l’appunto. Ai versi già citati in precedenza (di Omero e di Shakespeare) aggiungiamo con un certo piacere due emistichi tratti da Le Ricordanze di Giacomo Leopardi, indicati dallo stesso Sri Aurobindo:

                                      acerbo indegno
Mistero delle cose

— dai quali emerge chiaramente il fatto che la vibrazione mantrica non proviene principalmente dal senso compiuto della parola poetica, quanto piuttosto dalla sua più pura alchimia sonora.
Sui livelli surmentali, la luce è ampiamente diffusa e stabile, non agisce più a fiotti, ma attraverso una visione calma e sovrana, che abbraccia grandi estensioni di visione e di esperienza. Si tratta di una coscienza cosmica in grado di posare il proprio sguardo su traiettorie illimitate; è «una massa di luce stabile», come la definisce Sri Aurobindo, priva di intermittenze, e ricolma di una gioia universale, di un vero e proprio enthusiasmós.
Savitri, il capolavoro poetico di Sri Aurobindo è, per quanto ne sappiamo, l’opera che più d’ogni altra esprime la vibrazione surmentale nel suo grado più elevato. Sri Aurobindo distingueva infatti, nell’ambito della coscienza surmentale, quattro ulteriori gradazioni, da lui chiamate intelligenza surmentale, intuizione surmentale, surmentale vero e proprio, e surmentale sopramentalizzato. E sono proprio questi ultimi due gradi che sono i maggiori responsabili della poesia mantrica di Savitri. Diamone qui un piccolo ma significativo assaggio (Parte I, Libro I, Canto II, The Issue, versi 135-172), il cui dettato illustra la natura della Grande Madre discesa in forma umana per accelerare l’evoluzione terrestre.

Near to earth’s wideness, intimate with heaven,
Exalted and swift her young large-visioned spirit
Voyaging through worlds of splendour and of calm
Overflew the ways of Thought to unborn things.
Ardent was her self-poised unstumbling will;
Her mind, a sea of white sincerity,
Passionate in flow, had not ne turbid wave.
As in a mystic and dynamic dance
A priestess of immaculate ecstasies
Inspired and ruled from Truth’s revealing vault
Moves in some prophet cavern of the gods,
A heart of silence in the hands of joy
Inhabited with rich creative beats
A body like a parable of dawn
That seemed a niche for veiled divinity
Or golden temple-door to things beyond.
Immortal rhythms swayed in her time-born steps;
Her look, her smile awoke celestial sense
Even in earth-stuff, and their intense delight
Poured a supernal beauty on men’s lives.
A wide self-giving was her native act;
A magnanimity as of sea or sky
Enveloped with its greatness all that came
And gave a sense as of a greatened world:
Her kindly care was a sweet temperate sun,
Her high passion a blue heaven’s equipoise.
As might a soul fly like a hunted bird,
Escaping with tired wings from a world of storms,
And a quiet reach like a remembered breast,
In a haven of safety and splendid soft repose
One could drink life back in streams of honey-fire,
Recover the lost habit of happiness,
Feel her bright nature’s glorious ambience,
And preen joy in her warmth and colour’s rule.
A deep of compassion, a hushed sanctuary,
Her inward help unbarred a gate in heaven;
Love in her was wider than the universe,
The whole world could take refuge in her single heart.

© Aprile 2003